O remake da novela Vale Tudo chegou às telas prometendo o que há décadas a televisão brasileira deve ao público: diversidade real, representações plurais e personagens negras em papéis centrais. A promessa era sedutora: um elenco que refletisse a demografia nacional, e não apenas o imaginário racial de uma elite que se autorrepresenta em horário nobre. Taís Araújo, como Raquel Acioli, e Bella Campos, como Maria de Fátima, pareciam anunciar uma guinada histórica.

Mas bastaram poucos capítulos para que o entusiasmo se transformasse em estranhamento. Quando a autora Manuela Dias decidiu que Raquel, empresária bem-sucedida e símbolo de ascensão social, levaria um golpe e voltaria à praia para vender sanduíches, a trama revelou que o racismo institucional também se escreve nos roteiros de ficção.

Essa escolha não apenas repete um clichê narrativo, como reinscreve o velho fetiche da dor negra: a insistência em representar pessoas negras sempre em posição de sofrimento, de recomeço, de resistência solitária.

O público negro, cada vez mais atento e crítico às questões raciais, percebeu a armadilha. E a reação foi imediata. A atriz Taís Araújo manifestou publicamente seu incômodo com a tal reviravolta da sua personagem. Contudo, o esvaziamento ainda estava por vir: falas curtas, cenas escassas e rasas, gestos diminuídos. Capítulo após capítulo, a narrativa parecia sabotar a força que se havia prometido, transformando Raquel em alegoria da resiliência domesticada: aquela que volta ao ponto zero porque o sistema não suporta vê-la inteira.

Imagens de controle e o fetiche da dor

Patricia Hill Collins chama de imagens de controle as representações estereotipadas que moldam a experiência social de mulheres negras e que, por sua repetição, naturalizam a hierarquia racial. São figuras como a “mammy” abnegada, a “matriarca” sobrecarregada, a “hipersexualizada”, a “forte que tudo aguenta”. Essas imagens não apenas descrevem, mas disciplinam.

Em Vale Tudo, Raquel se torna refém dessa lógica: a mulher negra que inspira e resiste, mas que nunca desfruta plenamente do sucesso. O golpe narrativo que a derruba é simbólico. Uma forma de devolver o corpo negro ao lugar do esforço e da servidão, ainda que travestido de moralidade.

O que a branquitude faz, nesse caso, é reencenar o controle: permitir que o corpo negro brilhe por instantes, desde que a luz não ofusque a estrutura que a enquadra.

Esse ciclo de dor e superação, romantizado como “força”, não é empoderamento. É uma política do espetáculo que transforma o trauma em entretenimento, ao mesmo tempo em que anestesia o espectador branco. Afinal, é mais fácil admirar a resistência negra do que encarar o racismo que a torna necessária.

Fragilidade branca e o desconforto pedagógico

Quando a crítica racial aponta essas violências, o pacto da branquitude reage. Robin DiAngelo denomina esse movimento de fragilidade branca, que se refere a incapacidade de lidar com o desconforto que o debate racial produz. Ao ser confrontada com a denúncia de racismo, a branquitude recorre às defesas previsíveis: “não foi intencional”, “é apenas ficção”, “há outras personagens negras na trama”.

Essas respostas são mais do que justificativas: são mecanismos de autoproteção de uma branquitude que se entende inocente e que confunde crítica com ataque pessoal.

No Brasil, essa fragilidade se manifesta também pelo discurso meritocrático (“todos sofrem”, “falta talento, não oportunidade”) e pelo apelo ao “universo das boas intenções”.

Mas o desconforto é, neste caso, pedagógico. Ele revela o quanto o racismo ainda estrutura o que se entende por drama, redenção, merecimento e final feliz. Quando o público negro reage, não é apenas por empatia com uma personagem, é por reconhecer, no enredo, a repetição de uma política afetiva que insiste em negar nossa humanidade plena.

Tokenismo e a pseudo-diversidade

Enquanto Raquel era apagada, outros personagens negros ganhavam pequenas parcelas de destaque. Consuelo, interpretada por Belize Pombal, e Jarbas, vivido por Leandro Firmino, começaram a ocupar espaço, mas sem alterar o eixo de poder da narrativa. Essa é a velha estratégia do tokenismo: a presença simbólica de corpos negros que serve de álibi para a estrutura branca continuar mandando.

É o “vejam como somos inclusivos” da indústria cultural, diversidade sem redistribuição de poder. E quando a crítica vem, o argumento pronto é sempre o mesmo: “há outros negros na trama”. O que não se diz é quem escreve as falas, quem decide os rumos da história, quem tem autoridade para representar a experiência negra.

A representatividade, como lembra Patricia Hill Collins e, no Brasil, estudiosas como Joyce Souza e Juddy Garcez, não é questão de número, mas de autoria. Não basta estar na tela. É preciso escrever o roteiro, escolher a lente, construir o sentido. Sem isso, toda diversidade corre o risco de virar ilustração de um mesmo projeto branco de centralidade.

Autodefinição e autodeterminação: escrever-se é existir

Contra as imagens de controle e o tokenismo, Collins propõe a autodefinição: a prática política de dizer-se a partir de si, e não pelos olhos do outro. É um exercício de reconstrução de mundo, de linguagem e de desejo.

A teoria da autodeterminação complementa esse gesto, lembrando que autonomia, competência e pertencimento são necessidades básicas para o florescimento humano. Traduzido à linguagem da cultura: não há verdadeira inclusão sem poder de decisão, sem autoria, sem vínculos reais com o público que se quer representar.

O protagonismo negro só será pleno quando nossas narrativas forem escritas por mãos negras, com a liberdade de criar personagens complexas, contraditórias, alegres e falíveis. Quando pudermos existir para além da dor e não apenas a partir dela.