Lily Allen voltou com tudo. Depois de quase uma década sem lançar músicas inéditas, ela reacendeu o fogo que sempre a distinguiu: a coragem de transformar o pessoal em pólvora pop. 

A artista sempre foi uma excelente letrista, especialmente do péssimo tratamento que os homens são capazes de dar às mulheres – como mostram as canções Smile (2006), em que ela ironiza um ex mentiroso com a doçura de quem vence sorrindo, e Not Fair (2008), uma denúncia hilária da mediocridade sexual de outro ex. 

Com todas as letras de West End Girl (2025), ela agora eleva o patamar deste tipo de registro. Mais crua e cansada da pedagogia emocional que somos forçadas a exercer, Allen incendeia o fim de seu casamento com o ator David Harbour transformando-o em vergonha – para ele. 

Lily Allen se separa com a dignidade intacta ao colocar sua verdade na mesa. Ela se recusa a proteger os segredos de um homem e decide, em vez disso, expor o custo emocional dos atos dele e da expectativa social para que as mulheres sejam gentis enquanto recolhem os próprios cacos. Ela não busca simpatia nem absolvição: o que oferece é confissão e recusa. Ao relatar a violência emocional pela qual passou, devolve-a para o ex safado como constrangimento, e oferece às mulheres cansadas a lucidez de uma arte feita sem culpa. 

Este seu ato não é isolado; ele pertence a uma tradição de mulheres que transmutam vulnerabilidade em gesto artístico, revelando o que foi silenciado, e retornando o olhar — e a culpa — a quem impôs as violências, que se tornam conteúdo de suas produções. 

Isso fica explícito em cada faixa de West End Girl, e, para mim, a que melhor cristaliza o sentimento é Let You W/In, que opera como spray de pimenta feminista nos olhos do patriarcado (que em meu livro Patriarcado Gênero Feminismo defino como sendo “um sistema multifacetado de dispositivos de proteção dos homens cis”). A letra condensa a recusa em absorver o fardo dos erros dos homens, como demonstra o trecho abaixo. É uma declaração de soberania emocional equivalente, em tom e intenção, a um “fogo no patriarcado” sussurrado no ouvido da cultura pop.

“I will not absorb your shame
It was you who put me through this”

(“Eu não vou absorver a sua vergonha
Foi você que me colocou nesta situação”)

A música popular feita por mulheres vem sendo laboratório para a alquimia da dor em discurso. Quando Adele lançou Rolling in the Deep (2010), o mundo a recebeu como se ela tivesse reinventado o luto amoroso. O que ela fez foi vocalizar a desilusão sem autopiedade. 

Ouça músicas citadas nesta coluna:

Madonna sempre soube mostrar sua dor não como comiseração, mas como denúncia, sem pedir desculpas pela clareza que tem acerca de quem cometeu os erros a que se refere – algo que realiza com maestria em Human Nature, Sorry, Frozen e The Power of Goodbye. Nas obras que menciono neste texto, a raiva é digna, o choro não é colapso, e a catarse serve para reconstrução emocional, em que tudo parece soar como uma mulher dizendo “você não me destruiu, você se revelou”. 

Fiona Apple, muito antes de qualquer TikTok feminista traduzir o ressentimento em hashtags, já havia decifrado a dissonância entre o mundo de fantasia dos homens e a realidade em que as mulheres vivem. Em Sleep to Dream (1996), ela confronta a arrogância masculina com o sarcasmo frio de quem cansou de ensinar empatia. Cada pedaço desta letra lembra que a fúria das mulheres para com os maus tratos dos homens não é o oposto da razão — é sua forma mais lúcida. 

SZA levou essa tradição ao terreno da psique contemporânea em Kill Bill (2022), mostrando como a violência que as mulheres vivem diariamente pode se converter em fantasia estética sem culpa. 

Em Bitch Better Have My Money (2015), Rihanna realiza gesto semelhante, convertendo o trauma racial numa vingança estilizada em que subverte o imaginário colonial ao dominar, com luxo e violência estética, um casal branco. O assassinato metafórico é uma forma de reequilibrar o roteiro patriarcal e supremacista: se a cultura nos enquadra como loucas, que seja então pela nossa própria narrativa. 

Já falei aqui no Catarinas sobre Shakira e Miley Cyrus, mas não dá para deixar de citá-las como marcos recentes desse mesmo continuum de resistência. No meu texto Carnaval das Divas, de 2023, apontei como o deboche de Shakira em Bzrp Music Sessions, Vol. 53 é um golpe de mestre — especialmente quando ela canta a estrofe abaixo, considerando que o nome do ex é Piqué:

“Esto es pa’ que te mortifique’
Mastique’ y trague’, trague’ y mastique’
Yo contigo ya no regreso
Ni que me llores, ni me suplique’
Entendí que no es culpa mía que te critiquen
Yo solo hago música, perdón que te salpique”

Shakira sabe reverter o insulto em escudo, e usar a sátira como higiene emocional. Com seus quadris que não mentem, ela rebola sobre o túmulo simbólico da humilhação pública e emerge como o próprio meme vingador. 

Miley Cyrus, por outro lado, escolheu o tom do desarme elegante. Flowers (2023) é o auto abraço que vem depois do incêndio — o gesto calmo que substitui o grito. “Eu posso comprar flores para mim mesma” é mais que um verso sobre independência: é a reescrita de um roteiro. A música desativa a lógica da dependência afetiva e propõe uma alternativa radicalmente simples: o amor-próprio como projeto.

Com Bandainds , seu novíssimo single lançado no dia 06 de novembro, Katy Perry entra para este rol, explorando a própria vulnerabilidade, e colando o curativo no lugar certo: não para esconder a dor, mas para expor quem a causou. A revista Rolling Stone descreveu o clipe como “brutalmente honesto”, observando que Perry confronta a dor causada por seu ex, Orlando Bloom, com imagens potentes e versos como “It’s not what you did / It’s what you didn’t” (“Não é o que você fez / É o que você não fez”).

Em Everybody Scream, também recém-lançado, Florence Welch engrossa o caldo da genealogia da recusa, denunciando as desigualdades de gênero e a mediocridade de homens no rock. Em One of the Greats ela ironiza o privilégio dos que “podem fazer música entediante só porque podem”, lembrando que entre os cem maiores discos da história apenas dez são de mulheres. Em Music by Men, expõe a imaturidade emocional masculina — relatando que o ex usava fones a caminho da terapia de casal para não ter que conversar com ela — e o machismo que julga com condescendência.

Kraken é sua vingança mitológica contra assédio nos bastidores, e You Can Have It All transforma dor e resistência em orquestra. Florence canta como quem exorciza o patriarcado — sem pedir perdão, apenas dizendo, com força e ironia, não mais.

A prática de converter o trauma em dor ecoa em outras formas. No cinema e na televisão, Emerald Fennell e Michaela Coel, por exemplo, fazem movimentos semelhantes, com outros instrumentos. Em Promising Young Woman (no Brasil, Bela Vingança), de 2020, Fennell executa uma revanche simbólica, igualmente nascida do desejo de devolver o dano na moeda da consciência.

A protagonista, Cassie, recusa o papel de vítima e se transforma em reflexo desconfortável de uma cultura que normaliza a violência sexual. A ironia pop do filme é estratégia — não é sarcasmo gratuito, mas sim tática estética para mostrar o instinto de sobrevivência e o humor ácido que nos resgatam da beira do colapso. 

Escrevi sobre este filme na Revista Continente – onde também falei sobre a brilhante Michaela Coel. Em sua série dolorosamente lúcida I May Destroy You, de 2020, a atriz, roteirista e diretora inglesa entrega uma revolução do olhar da mulher sobre si mesma, em uma reflexão sobre estupro, consentimento e a lenta reconstrução da autonomia narrativa. Ela nos desarma e obriga a encarar que, tantas vezes reduzidas a cenário do desejo dos homens, podemos e devemos assumir a autoria das nossas histórias, compreendendo nossos algozes, mas sem poupá-los de si mesmos.

Fennell e Coel pertencem a essa linhagem de criadoras que compreendem o poder da exposição como resistência, que não se contentam em apenas contar suas dores, mas decidem curá-las publicamente, transformando a vulnerabilidade em ferramenta de recuperação. Essas obras dialogam entre si em um mesmo idioma: o da mulher que já não se desculpa por existir. É a recusa como método, forma e ética.

Nas artes visuais e na literatura, essa mesma lógica aparece há tempos — talvez desde antes de Frida Kahlo e Virginia Woolf, seus símbolos mais icônicos. Os autorretratos de Kahlo não são vaidade, mas autópsias emocionais. Em Las dos Fridas (As duas Fridas, 1939) e La columna rota (A coluna partida, 1944), ela se abre, literal e metaforicamente, costurando-se à própria dor física e à relação turbulenta com Diego Rivera. 

Virginia Woolf parece ter compreendido que a libertação começa na autonomia intelectual: em A Room of One’s Own (Um Quarto Todo Seu, de 1929) ela mostra que ter um espaço próprio — físico e mental — é condição para existir fora do registro dos homens. Ambas mostraram que o sofrimento, quando assumido como linguagem, deixa de ser fraqueza e vira política. 

Tracey Emin, com My Bed (Minha Cama, 1998) e Everyone I Have Ever Slept With (Todo Mundo Com Quem Já Dormi, 1995), deu continuidade a essa coragem. Ao fazer da sua vida íntima instalação, mostrou o que sempre foi escondido sob a cama do decoro (lençóis sujos, calcinhas e cuecas, garrafas, absorventes), e assim resgatou as mulheres do dever de escamotear fluidos, desejo ou tristeza. 

Nas palavras projetadas de Jenny Holzer, o corpo feminino é “protesto visual” – e em Protect Me From What I Want (Proteja-me Do Que Eu Quero, 1983-1985) a artista revela o temor de toda mulher heterossexual. Barbara Kruger, com seus cartazes em vermelho e branco, sintetiza a ideia de que o corpo da mulher é onde se travam as guerras do patriarcado. Ambas fazem do verbo arma, e da imagem artefato para a devolução do olhar predatório.

Para Sylvia Plath a escrita foi uma plataforma temporária de sobrevivência. Os poemas contidos em The Bell Jar (A Redoma de Vidro, 1963) falam do confinamento doméstico e da depressão como sintomas sociais, não individuais, com a intensidade de quem vive o patriarcado por dentro. 

Décadas depois, Rachel Cusk retomou esse fio em Aftermath (2012, sem título em Português), um livro sobre o divórcio que é também uma desintegração pública da persona da mulher feita para servir. Cusk escreve sem piedade, fazendo da dissolução de um casamento um ensaio sobre identidade, maternidade e autonomia.

Nas performances de Marina Abramović e Ana Mendieta, o corpo é o texto e o campo. Abramović, em Rhythm 0 (Ritmo 0, de 1974), entregou-se ao público com setenta e dois objetos — entre eles uma rosa e uma arma carregada — permitindo que fizessem o que quisessem com ela. A experiência terminou com alguém tentando atirar. A performance revelou o que o patriarcado tenta negar: a violência contra mulheres é latente, estrutural, e explode quando a autoridade se retira. 

Mendieta, por sua vez, borrava os limites entre arte e ritual: sangue, terra e corpo se fundem em suas Siluetas (Silhuetas, feitas entre 1973 e 1980), evocando o trauma colonial e o feminicídio. Ambas compreenderam que o corpo feminino não é metáfora — é o território onde a história se inscreve em carne viva.

Há um fio que costura todas essas mulheres — e ele se chama recusa. Recusa em continuar servindo como espelho da vaidade dos homens, depósito de sua culpa, ou cenário para sua glória. Cada uma, a seu modo, pratica uma exposição insubmissa: uma inversão do olhar que transforma a vulnerabilidade em exercício de liberdade. 

Juntas, essas obras formam uma genealogia da desobediência, consolidando a tradição artística de mulheres que não pedem desculpas por existir e que compreendem que o pessoal é, sempre, político. 

O que antes se chamava “drama íntimo” revela-se como denúncia estrutural — modos múltiplos de dizer não. Em comum, todas afirmam que corpos, mentes e vozes de mulheres são territórios de disputa — e que transformá-los em arte é uma refinada forma de insurgência.

O patriarcado sempre tentou domesticar as vulnerabilidades das mulheres, e essas artistas nos ensinam a transformar as nossas em tática. Elas não apenas expõem fragilidade individual, mas exibem o que a estrutura. Ao fazê-lo, rompem a falácia da neutralidade — essa ficção que sempre serviu aos homens. 

Talvez a arte feita por mulheres não queira consolar nem explicar, mas sim compartilhar o desconforto. Devolver o peso. Incendiar o repertório simbólico que normaliza a violência. 

Lily Allen termina West End Girl cantando “it’s not me, it’s you” (“não sou eu, é você”). É uma frase simples, mas que sintetiza toda essa história: não absorver as vergonhas e culpas de atos que não são nossos.